Friedrich Nietzsche e Richard
Wagner
in una locandina di una mostra a Bayreuth
in occasione del centenario della morte di Nietzsche nel 2000
L'esperienza musicale niciana si sviluppa
nell'universo familiare, in età precocissima; è del nonno materno la
consuetudine di organizzare in casa propria, secondo un uso assai
diffusi in Germania, esecuzioni private di musiche anche impegnative;
ed il padre è ricordato dalla moglie come abile improvvisatore
pianistico. L'improvvisazione pianistica costituisce infatti il
pilastro su cui si appoggia la competenza musicale del filosofo
tedesco, e per cui essa sarà più apprezzata.
A Naumburg, dove soggiorna dal 1851 al 1858,
Nietzsche ha occasione di frequentare il salotto del Consigliere Krug,
punto d'incontro anche di famosi musicisti; da alcuni suoi scritti del
'58 sembra affiorare l'intenzione di dedicarsi esclusivamente alla
musica. Gli studi proseguono poi a Pforta, dove entra nel coro del
Collegio Cistercense.
Negli anni immediatamente successivi, la preferenza
niciana accordata alle esperienze più classiche trapassa in un
avvicinamento alla "nuova musica", precedentemente detestata: Berlioz,
Liszt, Wagner. Fino ad ora, infatti, la sua produzione musicale -
tralasciando numerosi frammenti ed abbozzi, tra cui una Messa - si è
accentrata principalmente nei campi cameristici del Lied (su testi di
Groth, Rückert, Eichendorff, Petofi, Chamisso, Lou Andreas-Salomè,
Byron, oltre che propri) e della musica pianistica. Il suo carattere
risente nettamente dell'impronta schubert-schumanniana, tanto nella
cantabilità melodica quanto nella preferenza accordata alla forma
degli Albumblätter, composizioni brevi ed essenziali. Il
discorso armonico rivela qui l'inesperienza di uno studio
prevalentemente autodidattico; ma le ombre lisztiane e wagneriane lo
portano a complicarsi nelle opere seguenti, tra cui il poema sinfonico
Ermanarich (1861). Si propone infatti un percorso tonale più
ampio e più fluttuante, articolato in accordi dissonanti non risolti,
ritardi, appoggiature, modulazioni improvvise.
A Lipsia dal 1865 al 1868, apprezzato conoscitore di
musica, Nietzsche diviene critico musicale per la Deutsche
Allgemeine. Nel 1868 incontra personalmente Richard Wagner, col
quale avvia un'amicizia destinata a sfociare più tardi in polemica
insanabile. Nel 1871 elabora un'opera per pianoforte a quattro mani, i
Sylvesterklange, definendola "manifestazione dionisiaca" (è
dello stesso anno la pubblicazione della Nascita della Tragedia)
e la dona a Cosima Wagner quale regalo di Natale. L'accoglienza con
cui essa viene accolta dai coniugi Wagner è piuttosto tiepida; nel
1872 Nietzsche riceve una dura critica da parte del direttore
d'orchestra Hans von Bülov per una successiva elaborazione della
stessa opera, i Manfredklange. E' evidente che anche sulla base
di questi giudizi sfavorevoli Nietzsche si risolve a dedicare alla
musica uno spazio solo più teorico nel percorso filosofico che proprio
dalla musica, in La nascita della Tragedia, si è schiuso.
In questa complessa opera, l'essenza della tragedia
classica (in particolar modo eschilea e sofoclea) viene identificata
in una diade di principi complementari: il dionisiaco e l'apollineo.
Il primo esprime la vera realtà dell'esistenza umana, fatta di dolore
e di contraddizione, espressa dalle amare parole di Sileno: "Stirpe
miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi
costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il
meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non
essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore
per te è - morire presto". (1)
L'ebbrezza parossistica dei riti dionisiaci è il
modo attraverso cui l'uomo può accettare questa realtà. Tuttavia a lui
è data anche la possibilità di rifugiarsi in un mondo di fantasia, di
sogno, di belle forme: appunto l'apollineo, la cui massima espressione
fantastica sono le perfette divinità dell'Olimpo, nelle cui umane
vicende l'uomo può identificarsi. E l'apollineo si identifica, nella
tragedia di Euripide, con il socratico: con il mondo della logica e
dell'evidenza, che sostituisce il piacere della conoscenza razionale a
qualsiasi altro tipo di piacere, l'ottimismo del sapere al pessimismo
dell'accettazione (in senso - ancora - schopenhaueriano), fino al
limite in cui il razionale brucia i suoi limiti e si autodistrugge,
convertendosi nel suo contrario.
La scultura e la poesia epica sono espressioni
dell'apollineo; esse creano immagini, sogni; il dionisiaco, per
contro, trova la sua espressione più compiuta nella musica. La musica
nasce da un'identificazione totale dell'artista con "l'uno originario,
col suo dolore e la sua contraddizione"; il prodotto di
quest'identificazione è puro, non riducibile a concetti ed immagini.
Sono idee che risentono nettamente dell'estetica di
Schopenhauer, oltre che di una consapevolezza immediata ed essenziale
della musica quale solo un improvvisatore, ancor più che un
compositore, può avere.
Nietzsche identifica una rinascita tragica, quale
sintesi di apollineo e dionisiaco, nel Tristano e Isotta di
Wagner, dedicatario dell'opera. Tuttavia altrove entra in
contraddizione, in quanto afferma che la musica tollera solo con
grande difficoltà, al suo fianco, elementi apollinei quali la parola e
l'impianto scenico dell'opera, o i "programmi" che nella seconda metà
dell'Ottocento sembrano essere divenuti indispensabili per qualsiasi
espressione di musica sinfonica, anche d'età precedente.
In effetti, da un altro scritto niciano coevo,
Musica e parola, affiora un'estetica musicale del tutto
incompatibile con la poetica wagneriana del Wort-Ton-Drama.
Viene qui infatti affermata la priorità espressiva della musica sul
testo, contrariamente al principio wagneriano secondo cui la musica
deve essere solo il mezzo per conseguire il fine, il dramma: "Mettere
la musica completamente al servizio di immagini, e di concetti,
utilizzarla come mezzo allo scopo di dar loro forza e chiarezza,
questa è la strana arroganza del concetto di "opera"; (...) Perché la
musica non può mai diventare un mezzo anche se la si violenta,
se la si vessa, se la si tormenta; come suono, come rullo di tamburo,
ai suoi livelli più rozzi e più semplici essa supera ancora la poesia
e la abbassa ad un proprio riflesso. (...) Certamente la musica
mai può diventare mezzo al servizio del testo, ma in ogni caso supera
il testo; diventa dunque sicuramente cattiva musica se il
compositore spezza in se medesimo ogni forza dionisiaca che in lui
prende corpo, per gettare uno sguardo pieno d'ansia sulle parole e sui
gesti delle sue marionette." (2) Prosegue affermando che i migliori
operisti sono coloro che meno danno peso alle esigenze drammatiche del
libretto, e che la musica drammatica perde ogni significato
dionisiaco, svilendosi a simbolo, a richiamo per la memoria
(riferimento involontario ai Leitmotive wagneriani?).
Alcuni studiosi hanno ravvisato in questa
incompatibilità estetica di fondo la vera radice della rottura tra il
musicista ed il filosofo, che avrà cospicui echi nelle corrispondenze
e in due scritti posteriori, Il caso Wagner w Nietzsche
contra Wagner (1888), realizzati a Torino ormai sotto l'ombra
della follia. (3)
E la musica, l'orgasmo dionisiaco è tutto ciò che
resta a Nietzsche negli ultimi anni della sua vita. A Jena, vegliato
dalla madre, trascorre il tempo improvvisando furiosamente al
pianoforte, in stile wagneriano, si dirà.
Nata dalla musica, così nella musica si conclude la
peripezia esistenziale niciana, alla quale Thomas Mann si ispirerà per
informare le vicende biografiche del musicista Adrian Leverkühn,
simbolo eclatante dell'essenza e delle contraddizioni dello spirito
tedesco.
NOTE
(1) F. Nietzsche, La nascita della tragedia. Trad. di Sossio Giametta,
Milano 1977, pag. 32
(2) Cit. da Ugo Duse, La musica nel pensiero di Nietzsche e di Wagner,
in Musica e Filosofia, Bologna 1732, pag. 153-154
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(Pubblicato in "Teseo" - marzo 1988)
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